خبرگزاری مهر، گروه دین، حوزه و اندیشه، مهدیس میرزایی اعتمادی: خیال را معمولاً به دنیای تصویرها، رؤیاها و چیزهایی نسبت می‌دهیم که در ذهنمان می‌سازیم؛ اما در فلسفه اسلامی، خیال جایگاهی فراتر از این دارد. از نظر فیلسوفانی چون فارابی و ابن‌سینا، خیال در شناخت انسان، دریافت وحی و حتی انتقال مفاهیم پیچیده به دیگران نقش دارد. شیخ اشراق نیز با نگاهی متفاوت، از عالمی سخن می‌گوید که نه مادی است و نه صرفاً ساخته ذهن انسان. همین تفاوت دیدگاه‌ها نشان می‌دهد که خیال در فلسفه اسلامی موضوعی حاشیه‌ای نیست و می‌تواند راهی برای فهم بهتر هنر، دین و تجربه انسانی باشد.
کتاب «خیال در فلسفه و هنر اسلامی» نوشته نادیا مفتونی و ابوالفضل نوری که به‌تازگی از سوی انتشارات دانشگاه تهران منتشر شده، به سراغ همین موضوع رفته است. نویسندگان در این کتاب، دیدگاه فیلسوفان مسلمان درباره خیال را بررسی کرده‌اند و از نسبت آن با موضوعاتی چون نبوت، معراج، عالم مثال، عشق و هنر سخن گفته‌اند. نادیا مفتونی، استاد گروه فلسفه و کلام اسلامی دانشگاه تهران، سال‌هاست در زمینه فلسفه هنر فارابی و اندیشه شیخ اشراق پژوهش می‌کند و او با اندیشمندان برجسته‌ای چون نوآم چامسکی، اسلاوی ژیژک، دیمیتری گوتاس، نیکولاس رشر، فیلیپ پتیت، نوئل کرول و جاناتان رزنباوم به گفت‌وگو نشسته است. مجله فلسفه های جهانی که توسط انتشارات دانشگاه ایندیانا منتشر می شود، در سال ۲۰۲۲ از مفتونی دعوت کرد مقاله ای بنویسد و تأثیرات جهانی کارهای فلسفی خود را به تصویر بکشد .در این مقاله، او به مرور فعالیت‌های علمی و هنری خود، از جمله ارتباط فلسفه و هنر در آثارش پرداخته است. این مقاله با عنوان احیای سنت ایرانی: هنر و فلسفه بر بال خیال در شماره زمستان ۲۰۲۲ این مجله منتشر شده است.در ادامه با او درباره اینکه فیلسوفان مسلمان چگونه خیال را فهمیده‌اند، این مفهوم چه جایگاهی در زندگی و ادراک انسان دارد و چه نسبتی میان خیال، هنر و حقیقت وجود دارد، گفت‌وگو کرده‌ایم که حاصل آن را از نظر می گذرانید:
در فلسفه اسلامی، خیال و وهم چه تفاوتی با یکدیگر دارند؟ با توجه به اینکه مرز میان خیال و وهم همیشه روشن نیست، چه معیاری برای تشخیص خیال خلاق از وهمی که می‌تواند به خطای شناختی منجر شود، در اختیار داریم؟
در سنت فلسفه اسلامی، به‌ویژه در نظام سینوی، خیال و وهم دو قوه ادراکی متمایزند اما همیشه در هم تنیده‌اند. خیال یا مصوّره، نگهدارنده صورت‌های حسی است؛ یعنی شکل، تصویر و صدایی را که حس دریافت کرده، در غیاب محسوس حفظ می‌کند. وهم مدرک معانی جزئی است؛ معنایی مانند دوستی، دشمنی، خطر یا نفع که خودشان محسوس نیستند، اما به امور جزئی و حسی تعلق دارند. بنابراین تفاوت اصلی در متعلَق است؛ خیال با صورت سر و کار دارد و وهم با معنای جزئی. اما چون متخیله یا متصرفه صور و معانی را با هم ترکیب و تفصیل می‌کند، مرز این دو همیشه روشن نیست. در کتاب نشان داده‌ایم که ابن‌سینا همین پنج‌گانه حواس باطنی را نظام می‌دهد و وهم را به عنوان قوه‌ای مستقل مفهوم‌سازی می‌کند؛ در حالی که فارابی چندان میان خیال و متخیله تفکیک نمی‌کند و ادراک معانی جزئی را نیز در همان قوه متخیله جای می‌دهد. خواجه طوسی هم تأکید می‌کند وهم بدون مشارکت خیال نمی‌تواند جزئی را دریابد.
اما معیار تشخیص خیال خلاق از وهم خطاساز، یک معیار تک‌نشانه‌ای نیست. سه آزمون می‌توان پیشنهاد کرد، نخست، آزمون متعلَق؛ اینکه محصول، صورت و تمثیل است یا حکمِ پنهان درباره یک معنای جزئی. دوم، آزمون حاکمیت؛ اینکه متخیله در خدمت عقل و مفکره است یا در خدمت وهم. ابن‌سینا خود می‌گوید متخیله اگر زیر نور عقل فعالیت کند «مفکره» است و اگر تحت حکومت وهم باشد «متخیله» به معنای خاص. سوم، آزمون صدق و ثمره؛ خیال خلاق، حقایق معقول را به زبان صورت و تمثیل ترجمه می‌کند، با حس و برهان و تجربه زیسته جمعی تناقض بنیادین ندارد و به سعادت، اعتدال و شفافیت وجودی می‌رساند؛ وهم خطاساز اما حکم جزئی را کلی یا یقینی می‌کند، فردی و تصلب‌آور است و به اضطراب یا شقاوت می‌کشد. در سنت اشراقی سهروردی هم می‌توان همین را با زبان نور گفت: خیال خلاق، صورتِ شفاف و نورانی است که نور عقل را عبور می‌دهد؛ وهم خطاساز، صورت مه‌آلود و ظلمانی است که راه را می‌پوشاند.
در بحث «جدال تجرد و جسمانیت»، به برهان ابن‌سینا و دیدگاه شیخ اشراق درباره قوای نفس می‌پردازید. چرا مسئله جسمانی یا مجرد بودن خیال تا این اندازه در فهم ماهیت آن اهمیت دارد؟ آیا اختلاف این دو دیدگاه صرفاً نظری است یا پیامدهای متفاوتی برای فهم هنر و ادراک انسان دارد؟
این مسئله اهمیت دارد، چون تعیین می‌کند خیال را کجا بنشانیم؛ در میان قوای نفس یا در آستانه عالم مثال و هستی. اگر خیال جسمانی باشد، ادراک خیالی وابسته به آلت جسمانی است و پیامدهایی برای معاد، وحی، خواب و هنر دارد. اگر مجرد یا مثالی باشد، خیال می‌تواند مستقلاً به عالم معنا راه یابد. در فصل اول کتاب نشان داده‌ایم ابن‌سینا در طبیعیات شفا از راه نیاز ادراک خیالی به ابزار جسمانی استدلال می‌کند که قوه خیال و متخیله در ماده منطبع‌اند؛ البته نه به این معنا که صور خیالی جسم محض‌اند، بلکه قوه و ابزار ادراک، جسمانی است. از سوی دیگر، سهروردی در حکمةالاشراق همین پنج‌گانه حواس باطنی سینوی را نقد می‌کند، خیال را خزانه حس مشترک نمی‌داند و صور فراموش‌شده را به عالم افلاک و عالم ذکر ارجاع می‌دهد؛ تخیل را مشاهده مستقیم موجودات مثالی توسط نور اسفهبد می‌داند.
بنابراین اختلاف آن‌ها صرفاً لفظی و نظری نیست، هرچند بخشی از آن به تعریف جسمانیت خیال بازمی‌گردد. در ابن‌سینا، خیال نه مجرد تام است و نه جسمانی محض؛ قوه واسطه‌ای است میان حس و عقل که بدون بدن و قوای بدنی کار نمی‌کند. در سهروردی، قوه خیال و متخیله به معنای سینوی انکار می شود. نفس به مشاهده عالم مثال و صور معلقه می پردازد. یعنی خیال یک قوه روانی نیست، بلکه افقی هستی‌شناختی است.
پیامدهای این اختلاف در سه حوزه ظاهر می‌شود؛ اول در ادراک انسان. در نظام سینوی، ادراک خیالی مقدمه انتزاع عقلی است و انسان از حس به خیال و از خیال به عقل صعود می‌کند. در نظام اشراقی، ادراک خیالی نوعی کشف و شهود نوری است و این نفس است که راهی به مشاهده عالم مثال دارد.
دومین حوزه، حوزه ی هنر است؛ از منظر ابن‌سینا، هنر و داستان تمثیلی «جامه خیال بر قامت معقولات» است؛ یعنی ابزاری برای انتقال حقایق عقلی به عامه مردم و هدایت آنان به سعادت. از منظر سهروردی، اثر هنری و رمزی تجلی و حکایت عالم مثال است؛ صورت هنری می‌تواند حجاب را کنار بزند و مخاطب را با عالم نور روبه‌رو کند.
معاد و وحی سومین حوزه ای است که اختلاف در آن ظاهر می شود؛ اگر خیال جسمانی باشد، لذت و الم اخروی برای اکثر نفوس نیازمند نوعی جسم و ابزار جسمانی است؛ چنان‌که ابن‌سینا معاد جسمانی را برای صبیان العقول یا خردخردان ضروری می‌داند. اگر خیال مثالی و مجرد باشد، بدن مثالی و عالم صور معلقه می‌تواند تبیین‌گر تجربه پس از مرگ باشد؛ چنان‌که سهروردی به جسم مثالی و عالم مثال قائل می‌شود.
پس می‌توان گفت اختلاف ابن‌سینا و سهروردی در جسمانی یا مجرد بودن خیال، فقط یک بحث فنی درباره نفس نیست؛ بلکه به انسان‌شناسی، معرفت‌شناسی، معادشناسی و فلسفه هنر راه می‌برد. به همین دلیل در کتاب، خیال را نه یک قوه حاشیه‌ای، بلکه کلید فهم نسبت هنر، دین و ادراک انسان دانسته‌ایم.
در بررسی نظریه خیال فارابی و ابن‌سینا، به تفاوت دیدگاه این دو درباره نبوت اشاره می‌کنید. آیا می‌توان گفت در نظریه فارابی، قوه خیال نقش فعال‌تری در دریافت و انتقال معارف دارد؟ این تفاوت چه تأثیری بر تبیین تجربه پیامبرانه می‌گذارد؟
بله، می‌توان گفت در نظریه فارابی قوه خیال نقش فعال‌تر و نظام‌مندتری دارد، اما این سخن نیازمند یک قید مهم است: نه به این معنا که فارابی وحی را صرفاً خیالی یا فروتر از معرفت عقلی می‌داند. فارابی قوه خیال را در دو جنبه اساسی به کار می‌گیرد. ابتدا دریافت وحی از عقل فعال. عقل فعال همه معقولات را به عقل هیولانی و سپس به قوه متخلیه نبی افاضه می‌کند. نبی هم معقولات کلی و هم جزئیات امور را دریافت می‌کند. بنابراین نبی از حیث معقولاتی که از عقل فعال می‌گیرد «فیلسوف» است و از حیث افاضاتی که به متخلیه‌اش می‌شود «نبی». پس خیال در فارابی نه فقط ابزار بیان، بلکه بخشی از سازوکار دریافت و صورت‌بندی وحی است.
مورد بعدی، ابلاغ وحی به مردم است؛ از آنجا که جمهور در ادراک مستقیم معقولات ناتوان‌اند، نبی حقایق عقلی را در قالب تمثیل، تصویر و محاکات خیالی به آنان منتقل می‌کند. همین جنبه است که فارابی را به تقسیمات مدینه فاضله و جایگاه هنرمندان و خطیبان به‌عنوان حاملان دین می‌کشاند. در واقع خیال، پل نزول معقول به سطح ادراک عمومی است.
در مقابل، ابن‌سینا مفهوم حدس و قوه قدسیه را وارد می‌کند. در نظر او، دریافت بی‌واسطه معقولات از عقل فعال، عالی‌ترین مرتبه ادراک انسانی است و به قوه قدسیه نبی مربوط می‌شود. خیال در ابن‌سینا نیز نقش مهمی دارد، اما بیشتر در تصویرسازی جزئیات وحی، تمثیل معقول به محسوس، و دریافت جزئیات در بیداری و خواب. ابن‌سینا در مبدأ و معاد، دانشنامه علایی، طبیعیات شفا و رساله در روان‌شناسی تصریح می‌کند که خیال نبی هنگام اشراق عقل فعال، معقولات را اخذ و در حس مشترک تصویر می‌کند. پس او نیز خیال را حذف نمی‌کند و آن را در مرتبه پس از ادراک عقلی قرار می‌دهد.
تفاوت در تبیین تجربه پیامبرانه در سه نکته ظاهر می‌شود؛ در فارابی تجربه پیامبرانه، تجربه‌ای است که هم عقل و هم خیال در آن شریک‌اند؛ وحی شامل معقولات و جزئیات است و نبی در همان حال که فیلسوف است، قانون‌گذار و هدایتگر جامعه نیز هست. بنابراین وحی به‌طور جدی سیاسی-مدنی هم هست.
در ابن‌سینا تجربه پیامبرانه بیشتر بر اتصال عقلی و قوه قدسیه استوار است و خیال، صورت‌بخش و بیانگر آن است. نبی هم به سبب قدرت نفس، در عالم طبیعت تأثیر می‌گذارد و معجزه می‌آورد. اینجا تجربه نبوی بیشتر هستی‌شناختی و کیهانی تبیین می‌شود تا سیاسی-مدنی.
در نسبت با هنر در فارابی، خیال به‌طور مستقیم به هنر دینی و تربیت جمهور گره می‌خورد؛ در ابن‌سینا، خیال بیشتر به داستان رمزی، تمثیل فلسفی و تصویرسازی از معقولات راه می‌برد.
بنابراین می‌توان گفت، فارابی خیال را در ساختار وحی و ابلاغ آن نقش فعال‌تری می‌دهد؛ ابن‌سینا نقش خیال را حفظ می‌کند، اما آن را تحت حاکمیت قوه قدسیه و ادراک عقلی قرار می‌دهد. به همین دلیل، نقد رایجی که فارابی را به «تنزل مقام نبوت» و ابن‌سینا را به «ناتوانی در تبیین جزئیات وحی» متهم می‌کند، در کتاب ما نقد شده نادرست ارزیابی شده؛ زیرا فارابی نیز دریافت جزئیات را می‌پذیرد و ابن‌سینا نیز در آثار متعدد خود نقش خیال در وحی را تصریح می‌کند.
در فصل مربوط به شیخ اشراق، از دیدگاه او درباره عالم مثال و صور اشراقی سخن می‌گویید. اگر صور مثالی نه صرفا ساخته ذهن انسان‌اند و نه موجوداتی مادی، جایگاه آن‌ها در نسبت با واقعیت عینی کجاست؟ چگونه می‌توان از وجود چنین عالمی دفاع فلسفی کرد؟
در دستگاه سهروردی، عالم مثال یا عالم «صور معلقه» و «اشباح مجرده»، یک عالم واسط است میان عالم عقول مجرد و عالم اجسام مادی. نه ساخته ذهن انسان است و نه موجودی مادی. این صور، شکل و مقدار و رنگ دارند، اما ماده ندارند؛ به همین دلیل «خیالی» یا «مثالی» نامیده می‌شوند، نه به معنای «توهّم» و «خیال شخصی»، بلکه به معنای «صورت بدون ماده». سهروردی این عالم را در کنار عالم انوار قاهره، انوار مدبره و برازخ مطرح کرده آن را محل تحقق رستاخیز، مکاشفات، رؤیاهای صادق و مواعید نبوی می‌داند. در حکمةالاشراق تصریح می‌کند خیال، خزانه حس مشترک نیست و صور فراموش‌شده در قوای بدنی نیستند، بلکه در عالم ذکر و تحت تدبیر انوار اسفهبد فلکی‌اند. تخیل نیز چیزی جز مشاهده مستقیم موجودات مثالی توسط نور اسفهبد نیست.
نسبت این عالم با واقعیت عینی از این قرار است: عینی است، اما نه مادی. یعنی وجودش مستقل از ذهن جزئی افراد است و احکام و آثار خود را دارد؛ اما در چارچوب علیت مادی و قوانین فیزیکی نمی‌گنجد. به همین دلیل، اثر هنری و روایت رمزی صرفا بازنمایی ذهنی نیست، بلکه می‌تواند حکایت و تجلی عالم مثال باشد.
برای دفاع فلسفی از چنین عالمی می‌توان چند مقدمه را کنار هم گذاشت؛ ابتدا نقد تقلیل‌گرایی. اگر همه چیز را به ماده یا ذهن فروبکاهیم، رؤیاهای صادق، مکاشفات عرفانی، وحی و تجربه‌های پس از مرگ تبیین ناقصی می‌یابند. فرض عالم مثال، توان تبیینی بیشتری دارد.
دوم، ضرورت هستی‌شناختی واسطه است؛ در سلسله‌مراتب وجود، میان عقل مجرد و جسم مادی، باید مرتبه‌ای باشد که هم صورت داشته باشد و هم فارغ از ماده باشد؛ وگرنه گذار از وحدت عقلی به کثرت جسمانی ناگهانی و ناموجه می‌شود.
سازگاری با نظریه ادراک سومین مورد است که سهروردی با اصلاح نظریه سینوی، خیال را از یک قوه ذخیره‌کننده به افقی هستی‌شناختی ارتقا می‌دهد. این کار هم با تجربه شهودی عرفا سازگارتر است هم با زبان نمادین دین و هنر.
مورد بعدی ، عینیت غیرمادی است؛ عالم مثال نه در ذهن من و شماست نه در جهان مادی؛ بلکه افقی از هستی است که ادراک خیالی، راه دسترسی به آن است. پس «خیالی» بودن آن به معنای «غیرواقعی» بودن نیست.
البته این دفاع، اثبات تجربی نیست؛ بلکه تبیین فلسفی انسجام، ضرورت و قدرت تبیینی یک آموزه است. سهروردی با عالم مثال، نه به ذهنیت هنر تن می‌دهد نه به مادیت محض؛ بلکه واقعیتی میانی را می‌پذیرد که هنر و دین و تجربه عرفانی را هم‌زمان توضیح می‌دهد.
در فصل مربوط به معراج، موضوعاتی مانند زمان، مکان و تعداد معراج‌ها بررسی شده است. اگر معراج را تجربه‌ای فراتر از ادراک جسمانی بدانیم، چگونه می‌توان درباره زمان و مکان آن سخن گفت؟ آیا زبان فلسفی در توضیح چنین تجربه‌ای با محدودیت روبه‌رو نیست؟
در مسئله معراج باید دو سطح را از هم جدا کرد: سطح رویداد تاریخی و سطح تجربه فرامادی. در سطح تاریخی، قرآن و روایات، مبدأ و زمانی برای معراج ذکر می‌کنند: مکه، پیش از هجرت، و در روایات مختلف شب‌هایی معین. اختلاف درباره تعداد و تاریخ معراج هم بیشتر به اختلاف نقل‌ها، تفصیل روایات و تطبیق آن‌ها بر مراحل مختلف برمی‌گردد؛ نه لزوماً به انکار اصل واقعه.
اما در سطح فلسفی، اگر معراج را تجربه‌ای فراتر از ادراک جسمانی بدانیم، دیگر نمی‌توان زمان و مکان آن را به معنای زمان و مکان مادی و جغرافیایی فهمید. در تحلیل ابن‌سینا و فارابی، معراج از سنخ اتصال نفس نبی به عقل فعال و دریافت معقولات و جزئیات وحی است. آنچه در روایات از بهشت و دوزخ و فرشتگان و آسمان‌ها نقل می‌شود، در نظام آن‌ها نه زاییده تخیل پریشان و نه صرفاً تشبیه ادبی، بلکه واقعیتی است که از عالم مجردات به قوای خیالی نبی نازل می‌شود. بنابراین «زمان» آن، زمانِ درونیِ تجربه است و «مکان» آن، مکانِ رمزی و مثالی؛ نه مختصات فیزیکی.
در اینجا زبان فلسفی واقعاً با محدودیت روبه‌روست، اما محدودیت به معنای سکوت کامل نیست. زبان فلسفی می‌تواند حد بگذارد؛ بگوید معراج حرکت مکانی صرف نیست، خواب و توهم نیست، و به بدن و قوای جسمانی به‌تنهایی قابل فروکاستن نیست. همچنین می‌تواند ساختار تجربه را توضیح دهد؛ اتصال به عقل فعال، دریافت معقولات، صورت‌بندی در قوه خیال، و تأثیر در نفس نبی. اما کنه و کیفیت باطنی آن تجربه را نمی‌توان با مفاهیم فلسفی محض به‌طور کامل بیان کرد. اینجاست که زبان تشبیهی، رمزی و روایی ضرورت می‌یابد؛ همان زبانی که سهروردی و ابن‌سینا در داستان‌های رمزی به کار می‌برند.
درباره تعدد معراج‌ها هم می‌توان گفت: اگر ناظر به رویداد تاریخی باشد، تابع نقل است؛ اگر ناظر به مراتب تجربه باطنی باشد، می‌تواند چندگانه باشد. بنابراین «تعدد» را نباید به خود تجربه فرامادی تحمیل کرد.
زبان فلسفی در توضیح معراج نه ساکت است نه مدعی احاطه؛ حدگذار و مفسر است. زمان و مکان معراج را باید در سطح تاریخ و در سطح تجربه مثالی تفکیک کرد. آنچه در روایات آمده، واقعیتی فرامادی است که زبان ما تنها با تشبیه، رمز و تحلیل ساختاری می‌تواند به آن نزدیک شود.
در فصل عشق و حکمت، به بازخوانی دیدگاه ابن‌سینا و نظریه عشق در نظام سینوی می‌پردازید. چگونه می‌توان میان عشق به‌مثابه یک تجربه انسانی و عشق به‌عنوان مفهومی در نظام فلسفی ابن‌سینا ارتباط برقرار کرد؟ آیا تقلیل عشق به یک بحث معرفتی و فلسفی، بخشی از تجربه واقعی آن را نادیده نمی‌گیرد؟
برای پاسخ، اول باید یک سوتفاهم را کنار بگذاریم: اینکه ابن‌سینا عشق را «تقلیل» به یک بحث معرفتی صرف بدهد، دقیق نیست. در رساله عشق و اشارات، عشق یک مفهوم چندلایه است که از تجربه زیسته انسان آغاز می‌شود و تا یک اصل هستی‌شناختی فراگیر بالا می‌رود. بنابراین ارتباط میان «تجربه انسانی عشق» و «مفهوم فلسفی عشق» نه از راه فروکاستن تجربه به مفهوم، بلکه از راه نشان دادن این نکته است که خودِ تجربه انسانی عشق، در بستری هستی‌شناختی و خیالی ریشه دارد.
ابن‌سینا دو تعریف متفاوت از عشق به دست می‌دهد؛ اول تعریفی که در آن ادراک شرط نیست. عشق به‌معنای «نیکو شمردن امر نیکو و ملائم» یا همان میل طبیعی هر موجود به کمال خاص خودش. این عشق در همه مراتب هستی، از هیولی تا نبات و حیوان و انسان، جاری است. این همان «همه‌عاشق‌انگاری» سینوی است.
دوم تعریفی که در آن ادراک شرط است. عشق به‌معنای «ابتهاج و شادمانی از تصور حضور یک ذات». اینجا عشق ارادی و آگاهانه مطرح می‌شود و به دو شاخه حیوانی و نطقی تقسیم می‌شود.
ارتباط با تجربه انسانی در همین لایه دوم روشن می‌شود. در عشق نطقی یا عقلی، انسان با قوه متخیله صورت کمال معشوق را در غیاب او بازآفرینی می‌کند و بدان شیفته می‌شود. عشق سینوی در مرتبه نطق، بدون تخیل معشوق امکان‌پذیر نیست. یعنی خیال، نه یک حاشیه ذهنی، بلکه سازوکار اصلی شکل‌گیری تجربه عاشقانه است. عاشق، معشوق را نه فقط با حس، بلکه با خیالِ خلاق در حضور نگه می‌دارد. شوق هم از همین‌جا زاده می‌شود، از تنش میان حضور خیالی معشوق و غیبت حسی او. پس تجربه انسانی عشق، در تحلیل سینوی، یک تجربه صرفاً احساسی یا کور نیست؛ ساختاری خیالی، ادراکی و وجودی دارد.
از سوی دیگر، همین تجربه انسانی، در نظام ابن‌سینا، یک نمونه جزئی از قانون کلی‌تر است: همه موجودات عاشق کمال خود هستند و انسان نیز با عشق آگاهانه و ارادی، در همان جریان کیهانی عشق شریک می‌شود. بنابراین مفهوم فلسفی عشق، تجربه انسانی را نفی نمی‌کند؛ بلکه شرایط امکان و مراتب آن را توضیح می‌دهد. فلسفه می‌گوید عشق چیست، در کدام مراتب وجودی جاری است، چه نسبتی با ادراک و خیال و لذت و شوق دارد، و چگونه به سعادت یا شقاوت میرسد.
اما آیا این تحلیل، بخشی از تجربه واقعی عشق را نادیده نمی‌گیرد؟
پاسخ این است که بخشی از کشف پدیدارشناختی آن را می‌تواند در اختیار ما بگذارد. ابن‌سینا خود به لذت، شوق، ابتهاج، حیرت و حتی رنج عاشق اشاره می‌کند؛ پس عشق را به یک مفهوم انتزاعی بی‌احساس فرو نمی‌کاهد. با این حال، زبان فلسفی از درونیت منحصربه‌فرد تجربه هر عاشق فاصله می‌گیرد. این فاصله، نقص فلسفه نیست؛ تقسیم کار میان فلسفه و هنر است. فلسفه ساختار و مراتب را روشن می‌کند؛ داستان، شعر و روایت رمزی، بافت زیسته و عاطفی آن را به تجربه درمی‌آورند. خود ابن‌سینا در رساله‌های رمزی مثل حی بن یقظان و رسالة الطیر نشان می‌دهد که حکمت برای انتقال برخی حقایق وجودی، ناگزیر از زبان تمثیل و روایت است.
خلاصه عشق در نظام ابن‌سینا نه به معرفت صرف فروکاسته می‌شود و نه از تجربه انسانی جدا می‌افتد. عشق انسانی، آگاهانه‌ترین و خیال‌انگیزترین جلوه همان میلی است که در تمام هستی جاری است. فلسفه، استخوان‌بندی و مراتب آن را توضیح می‌دهد؛ هنر و روایت، گوشت و پوست و طعم زیسته آن را. بنابراین تقلیل‌گرایی زمانی رخ می‌دهد که یکی را به جای دیگری بگیریم، نه وقتی که هر دو را در جای خود بنشانیم.
در فصل هشتم، نسبت حکمت و هنر با روایت زیسته و سلوک نفس مطرح می‌شود. آیا هر اثر هنری که از تجربه زیسته و حالات درونی هنرمند برخاسته باشد، الزاماً واجد حکمت است؟ اگر نه، چه چیزی یک اثر هنری را از بیان صرف احساسات به مرتبه حکمت ارتقا می‌دهد؟
نه، هر اثر هنری که از تجربه زیسته و حالات درونی هنرمند برخاسته باشد، الزاماً واجد حکمت نیست. تجربه زیسته «ماده خام» هنر حکمی است، نه خودِ حکمت. آنچه یک اثر را از «بیان صرف احساسات» به «مرتبه حکمت» ارتقا می‌دهد، تبدیل تجربه جزئی و آنی به صورتی از کشف و محاکات حقیقت است.
در چارچوب کتاب مورد بحث، می‌توان سه شرط یا سه گذار را پیشنهاد کرد. گذار از «حالت درونی» به «محاکات معقولات». اثر هنری حکمی فقط گزارش حالات روانی هنرمند نیست؛ بلکه آن حالات را به افقی از معنا گره می‌زند. در سنت فارابی و ابن‌سینا، عالی‌ترین مرتبه هنر آن است که معقولات را به خیال نزدیک کند؛ یعنی سعادت، شقاوت، عدالت، عشق، مرگ، آزادی و رنج را در قالب داستان، تمثیل و تصویر به تجربه‌ای زیسته تبدیل کند. اگر اثر فقط هیجان شخصی را بازتاب دهد و هیچ پلی به حقیقتِ مشترک انسانی نزند، در سطح «بیان» می‌ماند، نه «حکمت».
مورد دوم گذار از «اسارت در قوا» به «سوارکاری بر قوا». در فصل هشتم، حکمت به‌مثابه هنر سوارکاری بر قوای درونی فهمیده می‌شود؛ نه اسارت در غضب و شهوت و وهم. اثر هنری حکمی، اثرِ خیالِ مهارشده و نورانی است؛ خیالی که تحت حکومت عقل یا نور قرار دارد، نه خیالِ مه‌آلود و فریبکارِ وهم. بنابراین صرفِ شدت احساس یا اصالت روانی کافی نیست؛ باید نوعی انضباط، شفافیت و تعادل وجودی در اثر دیده شود.
گذار از «جزئیت خصوصی» به «کلیت انسانی» مورد سوم است که تجربه زیسته وقتی به حکمت ارتقا می‌یابد که از دایره «من خصوصی» فراتر رود و مخاطب را به تأمل در وضعیت انسانی، نسبت با هستی، یا سلوک نفس فراخواند. این به معنای شعار یا اخلاق‌گرایی نیست؛ ممکن است اثری تاریک یا تراژیک باشد، اما اگر حجاب را کنار بزند و افقی از معنا بگشاید، حکمی است. اگر فقط احساسات را تخلیه کند و مخاطب را در همان سطح هیجان متوقف کند، هنوز حکمت نیست.
بنابراین معیار اصلی، «تأویل‌پذیری تجربه» است: آیا تجربه زیسته در اثر، به صورتی درآمده که بتواند حقیقتی فراتر از حالت شخصی هنرمند را آشکار کند؟ آیا خیال در آن، «جامه عقل» پوشیده است؟ آیا اثر، مخاطب را از لذت حسی به لذت عقلی و از آن به تأمل وجودی می‌برد؟ اگر پاسخ مثبت باشد، اثر واجد حکمت است؛ اگر نه، ممکن است اثری صادق، تأثیرگذار و زیبا باشد، اما هنوز در مرتبه «بیان احساس» باقی مانده است.
تجربه زیسته شرط لازم هنر حکمی است، اما شرط کافی نیست. آنچه اثر را به حکمت ارتقا می‌دهد، تأویل تجربه در پرتو حقیقت، مهار خیال توسط عقل یا نور، و گشودن افقی مشترک از معنا برای مخاطب است. هنر حکمی، گزارش درون نیست؛ صورت‌بخشی به درون در آینه حقیقت است.
در فصل پایانی، بحث کیهان‌شناسی نمادین و حکمت در اقلیم هستی مطرح می‌شود. چگونه می‌توان میان نمادهای کیهانی در هنر و معماری و واقعیت فلسفی جهان ارتباط برقرار کرد؟ آیا این نمادها صرفاً زبان تمثیلی هنرمندند یا بر نوعی شناخت از ساختار هستی تکیه دارند؟
در فصل نهم، کیهان‌شناسی نمادین نه یک نقشه نجومی و نه مجموعه‌ای از استعاره‌های تزئینی است؛ بلکه زبانِ رمزیِ مراتب هستی و سفر نفس است. نمادهای کیهانی در هنر و معماری، اگر از دل حکمت برخیزند، صرفاً زبان تمثیلی هنرمند نیستند؛ بر نوعی شناخت از ساختار هستی تکیه دارند. اما این شناخت، شناختِ تجربی و فیزیکی نیست؛ شناختِ وجودی و شهودی است.
در سنت ابن‌سینا و سهروردی، جهان به مراتب مختلف تقسیم می‌شود: عالم ماده و طبیعت فاسد، عالم افلاک و نفوس فلکی، عالم عقول مجرد، و در سهروردی عالم مثال یا صور معلقه. نمادهایی مانند مغرب، مشرق، ورای مشرق، ظلمات قطبی، چشمه حیات، عین حمئه، کوه قاف و برج‌های ده‌گانه، نشانه‌های قراردادی نیستند؛ بلکه افق‌های وجودی و مراحل سلوک نفس‌اند. مغرب نماد اسارت در ماده و کثرت است؛ مشرق نماد نظم کیهانی و نور؛ ورای مشرق نماد عالم عقول و وحدت. بنابراین نماد، یک «مکان» جغرافیایی را نشان نمی‌دهد، بلکه یک «مقام» هستی‌شناختی را آشکار می‌کند.
این نمادها به سه دلیل بر شناخت ساختار هستی تکیه دارند؛ اول ابتنا بر سلسله‌مراتب وجود. نمادها با مراتب عالی و دانی، با نور و ظلمت، با وحدت و کثرت، و با نسبت نفس و عالم هماهنگ‌اند. اگر این سلسله‌مراتب را انکار کنیم، نمادها به تصاویر دلبخواهی فرو می‌کاهند.
دوم، پیوند با عالم مثال. در حکمت اشراقی، صور خیالی و نمادین صرفاً ساخته ذهن نیستند؛ می‌توانند تجلی صور معلقه و عالم مثال باشند. به همین دلیل، اثر هنری رمزی می‌تواند حجاب را کنار بزند و مخاطب را با افقی از واقعیت غیرمادی روبه‌رو کند.
کارکرد معرفتی و تحولی دلیل سوم است. نماد کیهانی در معماری و هنر، اگر حکمی باشد، فقط تماشا نمی‌شود؛ مخاطب را جهت می‌دهد، از آشفتگی حسی به نظم و از نظم به تأمل وجودی می‌برد. گنبد، محراب، نور، هندسه، آب، باغ و سلسله‌مراتب فضاها می‌توانند بازتاب همان مراتب هستی و سفر روح باشند.
با این حال، نباید همه نمادهای کیهانی را به‌طور یکسان «شناخت فلسفی» دانست. نماد وقتی از حکمت جدا شود، به تزئین، شعار یا ایدئولوژی فرو می‌کاهد. معیار تشخیص، هم‌خوانی با مراتب هستی، عدم دلبخواهی بودن، توان تأویل به معقولات، و کارکرد تحولی و اخلاقی است. نماد حکمی، مخاطب را به حقیقت نزدیک می‌کند؛ نماد دلبخواهی، او را در سطح احساس و سرگرمی نگه می‌دارد.
عنوان کتاب شما «خیال در فلسفه و هنر اسلامی» است. آیا می‌توان از یک نظریه منسجم و متمایز به نام «فلسفه هنر اسلامی» سخن گفت یا آنچه امروز با این عنوان می‌شناسیم، مجموعه‌ای از دیدگاه‌های پراکنده فیلسوفان مسلمان درباره هنر، زیبایی و خیال است؟ چه مؤلفه‌ای این مجموعه را به یک نظام فکری مستقل تبدیل می‌کند؟
آنچه امروز اغلب با عنوان فلسفه هنر اسلامی شناخته می‌شود، بیشتر مجموعه‌ای از دیدگاه‌های پراکنده است. فارابی درباره محاکات و مدینه فاضله، ابن‌سینا درباره تعجیب و لذت و خیال، سهروردی درباره عالم مثال و نور، غزالی درباره سماع و زیبایی، و ملاصدرا درباره خیال و معاد. این‌ها در ظاهر، تکه‌های جدا از هم‌اند. اما اگر محور خیال را جدی بگیریم، این پراکندگی به یک نظام فکری مستقل تبدیل می‌شود.
چرا خیال محور وحدت‌بخش است؟
به چهار دلیل می توان پاسخ داد. اول خیال، واسطه میان حس و عقل است. در سنت سینوی و اشراقی، خیال همان قوه‌ای است که صور حسی را نگه می‌دارد و سپس معقولات را در قالب صورت و تمثیل بازمی‌آفریند. هنر، در این چارچوب، نه تقلید صرف از طبیعت است و نه بازی ذهنی؛ بلکه ترجمه معقولات به زبان محسوسات است.
مورد بعدی، خیال، پل میان هنر و دین است. در فارابی، نبی و هنرمند هر دو با خیال سر و کار دارند؛ نبی معقولات را به قوه متخلیه دریافت و به مردم ابلاغ می‌کند و هنرمند همین کار را در سطح مدینه انجام می‌دهد. در سهروردی، خیال به عالم مثال راه می‌برد و اثر رمزی، تجلی همان عالم است. بنابراین هنر دینی، در این نظام، نه یک ژانر حاشیه‌ای، بلکه حلقه اتصال حکمت ناب و زندگی عامه است.
در مورد سوم خیال، پل میان هنر و معاد است. بحث معاد جسمانی ابن‌سینا بر جسمانیت خیال استوار است؛ لذت و الم اخروی برای اکثر نفوس، بدون ابزار جسمانی و قوه خیال ممکن نیست. سهروردی نیز عالم مثال را محل تحقق رستاخیز می‌داند. پس خیال، هم هنر را توضیح می‌دهد و هم آخرت را؛ و همین، پیوندی نظام‌مند میان دو حوزه ظاهراً جدا می‌سازد.
و دلیل آخر خیال، پل میان هنر و عشق است. در نظام سینوی، عشق نطقی بدون تخیل معشوق ممکن نیست؛ و در نظام اشراقی، عشق نوری است که نفس را از ظلمت ماده به عالم نور می‌کشاند. هنر حکمی، تجلی همین عشق و سلوک است.
بنابراین مؤلفه اصلی که این مجموعه را به یک نظام فکری مستقل تبدیل می‌کند، نه یک نظریه واحد درباره زیبایی و نه یک سبک هنری مشخص، بلکه یک هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی مبتنی بر خیال است، خیال به‌عنوان قوه‌ای که صور حسی را به معقولات و معقولات را به صور حسی پیوند می‌زند، و به‌عنوان افقی از هستی که هنر، دین، عشق و معاد را در یک چارچوب واحد توضیح می‌دهد.
با این حال، باید صادق باشیم؛ این نظام، نظامی در مقام تألیف و بازسازی است، نه نظامی که فیلسوفان مسلمان آن را به‌صورت یک «فلسفه هنر» مدون نوشته باشند. ما آن را از دل آثار پراکنده آنان استخراج می‌کنیم. بنابراین «فلسفه هنر اسلامی» یک پروژه نظری است: هم بازخوانی میراث، هم سازمان‌دهی آن حول محور خیال، و هم گفت‌وگوی آن با مسائل امروزین فلسفه هنر.
فلسفه هنر اسلامی، مجموعه‌ای از آرای پراکنده است که با محوریت خیال به یک نظام فکری مستقل تبدیل می‌شود. آنچه این مجموعه را منسجم می‌کند، نه یک تعریف واحد از زیبایی، بلکه یک هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی خیال‌محور است که هنر، دین، عشق و معاد را در یک چارچوب واحد به هم پیوند می‌دهد. این نظام، نظامی بازسازی‌شده است، نه نظامی که فیلسوفان مسلمان آن را به‌صورت مدون نوشته باشند و همین، آن را به پروژه‌ای زنده و گفت‌وگوپذیر با مسائل امروز تبدیل می‌کند.
با وجود پیشینه غنی بحث خیال در فلسفه اسلامی، چرا هنوز نتوانسته‌ایم از این میراث، یک جریان زنده و اثرگذار در نظریه‌پردازی هنر معاصر ایجاد کنیم؟ مشکل را باید در کم‌توجهی دانشگاه‌ها به این میراث جست‌وجو کرد یا در فاصله‌ای که میان زبان فلسفه اسلامی و مسائل واقعی هنرمندان امروز به وجود آمده است؟
پرسش شما یک انتخاب دوتایی را پیش می‌گذارد، اما به نظر میرسد مسئله اساساً سه‌لایه است و نمی‌توان آن را صرفاً به کم‌توجهی دانشگاه‌ها یا صرفاً به فاصله زبان فلسفه فروکاست.
لایه اول، نهادی است. در ایران و بسیاری از جهان اسلام، فلسفه اسلامی و هنر در دو نهاد جدا آموزش داده می‌شوند: فلسفه در دانشکده‌های الهیات و فلسفه، هنر در دانشکده‌های هنر و معماری. دانشجوی فلسفه اغلب با مسئله زیبایی‌شناسی معاصر و نقد هنر آشنا نمی‌شود و دانشجوی هنر نیز متن فلسفی را در بستر مسئله هنری نمی‌خواند. نتیجه این است که میراث خیال، به‌جای تبدیل شدن به یک مسئله نظری زنده، به یک «متن تاریخی» فروکاسته می‌شود.
لایه دوم، زبانی است. زبان فلسفه اسلامی، زبانی هستی‌شناختی و قوّه‌محور است: عقل فعال، قوه متخلیه، صور معلقه، عالم مثال، فنا، تشکیک. زبان هنر معاصر، زبانی مسئله‌محور است: تصویر، رسانه، بدن، مخاطب، ایدئولوژی، بازار، هوش مصنوعی، فضای مجازی. میان این دو زبان، نهادهای واسط وجود ندارد: پژوهش‌هایی که مفاهیم را به مسائل امروزی ترجمه کنند، نشریات نقد هنری با پشتوانه فلسفی، آموزش‌های بین‌رشته‌ای، و همکاری عملی فیلسوف و هنرمند. بدون این واسطه‌ها، میراث خیال در سطح شعار می‌ماند: «هنر اسلامی معنوی است» یا «خیال پل حس و عقل است»، بدون آنکه به تحلیل مشخص یک اثر، یک رسانه یا یک تجربه هنری بینجامد.
لایه سوم، روش‌شناختی است. بخشی از این میراث، در قالب شرح و حاشیه و تاریخ‌نگاری آرا ارائه شده است، نه در قالب نظریه‌پردازی مسئله‌محور. ما اغلب می‌پرسیم «فارابی درباره خیال چه گفته است؟»، کمتر می‌پرسیم «اگر خیال را جدی بگیریم، چه چیزی درباره تصویر معاصر، رسانه، هوش مصنوعی یا تجربه مخاطب می‌توانیم بفهمیم که با ابزارهای دیگر نمی‌فهمیم؟» همین‌جاست که فاصله میان زبان فلسفه و مسائل واقعی هنرمندان پدید می‌آید. هنرمند امروز از ما «تاریخ فلسفه» نمی‌خواهد؛ از ما ابزار فهم و نقد تجربه هنری می‌خواهد.
بنابراین پاسخ این است که هر دو عامل مؤثرند، اما عامل تعیین‌کننده، نبودِ نهادها و زبان‌های واسط میان میراث خیال و مسائل هنر معاصر است. کم‌توجهی دانشگاه‌ها این فاصله را تشدید می‌کند، اما ریشه مسئله در این است که ما هنوز نتوانسته‌ایم خیال را از یک «مفهوم در متن» به یک «مفهوم عملیاتی» برای تحلیل هنر تبدیل کنیم. تا وقتی خیال به مسئله تصویر، تخیل اجتماعی، رسانه، بدن، فضای شهری، هوش مصنوعی و تجربه مخاطب گره نخورد، میراث ما زنده نمی‌شود.
راه برون‌رفت نیز همین است، پژوهش مسئله‌محور به‌جای شرح صرف، همکاری بین‌رشته‌ای، ترجمه مفاهیم به روش‌های تحلیل هنری، و بازخوانی میراث با پرسش‌های امروز. کتاب «خیال در فلسفه و هنر اسلامی» تلاشی است در همین جهت نه تاریخ‌نگاری صرف آرا، بلکه بازسازی نظامی حول محور خیال که بتواند با مسائل امروز فلسفه هنر، دین و معرفت گفت‌وگو کند.
پس مشکل، نه فقط کم‌توجهی دانشگاه‌ها است و نه فقط دشواری زبان فلسفه اسلامی؛ مشکل، نبود پل‌های نهادی و مفهومی میان این دو است. میراث خیال وقتی زنده می‌شود که از متن به مسئله، از شرح به نظریه، و از نظریه به تحلیل اثر هنری راه پیدا کند. تا آن روز، این میراث بزرگ، بیشتر در آرشیوها زنده است تا در کارگاه‌های هنر و نظریه معاصر.
نظر شما